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Susan Sontag tiene toda la razón cuando afirma que desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte. Por su naturaleza de capturar lo efímero, de perpetuar un momento único, el arte-técnica de fijar imágenes en placas de distintos materiales ha estado unido a los ritos funerarios. Somos materia, huesos y piel que se corrompe, que desaparecerá una vez que muramos, por lo que haremos todo lo que esté a nuestro alcance para dejar alguna prueba de nuestro paso por este mundo.

Durante el siglo de los 1800 fue muy usual que las familias que perdían a un ser querido hicieran retratar el cadáver antes de que las huellas de la descomposición se hicieran evidentes. En la mayor parte de los casos los dolientes colocaban al difunto de manera que aparentara estar vivo, y así tomarle la última de sus fotografías. Estas placas, que se guardaban como reliquias y se heredaban de generación en generación, provocan diferentes sentimientos: patetismo, compasión, repulsión, lástima, incluso miedo. Son un intento desesperado de preservar una parte del finado y, más aún, de negar la condición del fallecido. No está muerto, únicamente dormido.

De manera irónica, a estos retratos se les llama también MEMENTO MORI (Acuérdate de la muerte, en español).

Recuérdame como era.

Desde los inicios de la humanidad el ser humano siempre ha buscado la manera de negar su condición efímera y, al mismo tiempo, de eternizarse. Desde los faraones egipcios que se hacían cubrir con sarcófagos que representaban su rostro en vida, hasta los mayas y sus máscaras policromas de jade, todos hemos querido perpetuar nuestra imagen más allá de nuestra propia muerte. Durante el Renacimiento, y hasta bien entrado el siglo XX, era frecuente que a la persona que acababa de fallecer se le hiciera una mascarilla de yeso que capturara su última expresión. Muchas veces estas imágenes se colocaban en la tumba del finado, sobre su lápida, para identificar el lugar de su último reposo. Sin embargo, cuando el muerto era ilustre, estas impresiones se guardaban como reliquias patrias, en el Palacio Nacional de la Ciudad de México está exhibida la máscara mortuoria de Benito Juárez, para no ir más lejos.

Las máscaras mortuorias tenían la característica de ser fieles. Al tomarse directamente del rostro del cadáver representaban los rasgos del recién fallecido de manera puntual y milimétrica. Sin embargo, también mostraban los pómulos salientes, los ojos hundidos, las quijadas tiesas, las heridas del rostro si las había; no ocultaban los rastros innegables de la muerte. No había engaño posible en ellas.

A la fotografía, sin embargo, se le podía manipular. Así comienza el macabro engaño de los memento mori.

El que se mueve no sale en la foto.

La fotografía nace gracias al afortunado matrimonio entre la óptica y la química. En los inicios del siglo XIX, Nicéphore Niepce combinó la cámara oscura, artilugio capaz de proyectar una imagen invertida en una de sus paredes interiores, con las propiedades fotosensibles de las sales de plata. El resultado fue una impresión, en negativo, de lo que el orificio de la cámara proyectaba. El mismo Nicéphore obtuvo en 1926 lo que se considera la primera fotografía de la historia: una imagen del patio de su casa.

Hay que subrayar que estas primeras imágenes requerían de un largo tiempo para fijarse en la placa empapada con emulsión de sales de plata. La técnica de Nicéphore, llamada calotipo, tardaba hasta ocho horas de exposición para dar una imagen relativamente clara. Los modelos que utilizó el científico para sus experimentos fueron objetos fijos y paisajes. Para que un modelo humano pudiera ser retratado, con estos problemas técnicos, debía estar lo suficientemente quieto. Quieto como un muerto.

Otro sabio llamado Louis Daguerre desarrolló su propia técnica conocida como Dagerrotipo, en la que utilizaba placas de metal (cobre o estaño) cubiertas con nitrato de plata. La técnica del francés tardaba alrededor de 15 minutos en fijar la imagen, lo que representaba una enorme ventaja sobre el calotipo.

La técnica de Daguerre tuvo un éxito inmediato entre las familias burguesas enriquecidas por la Revolución Industrial, las cuales eran afectas a las pinturas familiares. Todos querían una impresión en donde salieran los primos y el abuelo durante los bautizos, las navidades, los cumpleaños y… los sepelios. Las pinturas mortuorias, que representaban a los parientes recién fallecidos, usuales desde el siglo XVII, fueron sustituidas por los daguerrotipos postmostem, tal y como lo muestra el texto de este anuncio de un periódico peruano que data de 1846;

“…Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio de un daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor Furnier ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa hoy en día…”

Las técnicas de impresión fotográfica requerían, durante la primera mitad del siglo XIX, de un equipo grande y pesado que limitaban su movilidad. Se requirió que se perfeccionaran las técnicas y de que las cámaras se redujeran, para que se pudiera dar esa otra gran manifestación de las imágenes mortuorias: la fotografía de guerra.

Que digan que estoy dormido.

Las primeras imágenes bélicas se tomaron durante la guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848). De tal conflagración, se conservan algunas placas de los soldados invasores y de algunas escenas del campo de batalla. Debido a los dilatados tiempos de exposición que se requerían, esas primeras imágenes bélicas aparecen confusas, difuminadas; sólo una superposición de bayonetas caladas y rostros ennegrecidos. No sería sino hasta la guerra de Crimea [1855], cuando la técnica mejoró lo suficiente como para que el fotógrafo Roger Felton sacara impresiones claras de soldados vivos y, en menor medida, de muertos o heridos en acción. Fue hasta la guerra de secesión estadounidense [1860-1865], en donde se pudieron ver claramente las primeras imágenes de cadáveres despedazados por los cañones y las balas. Gracias a Mathew Brady, fotógrafo norteamericano financiado por empresas privadas, se pudo ver, por primera vez, fijado en nitratos de plata, todo el horror de un campo de batalla.

Se puede afirmar que la fotografía postmortem se encuentra en el extremo opuesto a la fotografía de guerra. Sontag expone en ANTE EL DOLOR… que un fotograma de guerra es más válido conforme más espontáneo parezca. Al ser una imagen bélica un testimonio de los hechos, su verosimilitud depende del grado en que parezca haber sido montada o no.

La fotografía postmortem, por el contrario, se basaba en el montaje de una escena. El cuerpo del recién finado se vestía, se recostaba en un sillón o en una cama; a veces, se le sentaba en una silla. Se le cerraban los ojos y se le acomodaban los brazos en actitud durmiente. Algunas ocasiones, algunos de los deudos posaban junto al cadáver; incluso se llegaba al extremo de abrir los ojos del finado y pegarle los párpados. El propósito de la imagen era engañar. El muerto no estaba muerto, sólo dormido o distraído. Hay algunas de una muy oscura poesía. Fotografías de hermosas muchachas recién muertas que aparentan estarse echando un sueño.

Por el contrario, había otro tipo de placas -las menos frecuentes, hay que apuntar, en donde no se tiene la intención de ocultar el estado cadavérico del retratado. En este tipo de imágenes, conocidas como Mourning Pictures, hay incluso un deseo casi morboso [si se permite la expresión], por exhibir el sufrimiento de los deudos. No lloro cuando te veo sino cuando me enfoca la cámara.

En el siglo XIX al fotógrafo inspirado se le podían ocurrir infinidad de maneras de lograr que el recién fallecido pareciera rebosante de vida. Había quien maquillaba al cadáver para ocultar los signos de putrefacción -algo que no siempre se lograba-, había otros que llegaban a inyectarle glicerina a los ojos del difunto para agregarle brillo a su mirada; algunos llegaban al extremo de colocar soportes por detrás del cuerpo para hacerlo aparecer erguido, sin rastro alguno del paso de la guadaña.

Lo cierto es que, a pesar de tales mañas, el muerto seguía muerto. La mirada del cadáver seguía dislocada, errabunda. Sus ojos miraban sin ver y lo descubrían. Por eso muchos fotógrafos preferían manipular la placa luego de tomarla: coloreaban las mejillas del retratado, le pintaban los ojos abiertos, le retocaban las incipientes manchas cadavéricas. El problema con estas técnicas era que en ocasiones daban como resultado imágenes de pesadilla.

La fotografía postmortem también se utilizó en su momento como prueba -o souvenir- del deceso. En aquella época, en la que una carta podía tardar meses en llegar a su destino, la fotografía de algún difunto ilustre se utilizaba para demostrar su baja permanente del padrón de los vivos. Así ocurrió, con los célebres criminales Jesse James [en Estados Unidos], Heraclio Bernal [En Sinaloa, Méjico], y con el malogrado emperador Maximiliano de Habsburgo, fusilado en 1865.

Los memento mori del siglo XIX [ya sea daguerrotipos o imágenes fotográficas sobre papel], casi siempre muestran a niños o jóvenes, muy pocos a adultos, casi ninguno a ancianos. Las imágenes representan al bebé que duerme en el carrito que sólo usará esa vez; a los niños que se recuestan en el regazo de la madre; a la jovencita que dormita esperando el beso del príncipe azul. La fotografía postmortem es, asimismo, un reclamo y un desafío ante la muerte por llevarse a los hijos, sobrinos, primos; a la prometida, la hermana, la nieta. Las imágenes niegan en su construcción el hecho de que los retratados, muchos ellos en la flor de la vida, hayan fallecido.

Incluso puede haber interpretaciones más metafísicas para estos perturbadores fotogramas. En toda Latinoamérica, territorio en donde el memento mori fue muy popular, está muy extendida la creencia de los angelitos. Un niño bautizado que fallecía antes de los cuatro años tenía visa automática al cielo. Los dolientes muy probablemente guardaban las imágenes de su infante difunto con la misma devoción con la que atesoraban las imágenes de Santa Rosa de Lima o del Santo Niño de Atocha.

El bebé muerto se convertía de inmediato en un ángel protector de la familia que lo vio partir. Los sepelios de los angelitos casi siempre devenían en escandalosas fiestas en donde se bebía, se bailaba y se reía. Eran motivo de alegría, no de duelo: se celebraba tener una palanca en la corte celestial.

Desde el siglo antepasado hasta nuestros días la tecnología ha evolucionado a niveles impensables para aquellas épocas. Hoy es posible sacar una fotografía con un teléfono celular y mandarla de inmediato a Internet para que la vea alguien en el otro lado del mundo. Sin embargo, nuestro idilio con la muerte, mezcla de miedo, repulsión y atracción no ha cambiado. Durante el siglo XIX las personas convivían mucho más de cerca con la muerte. Los niños eran retratados junto a sus hermanos muertos sin siquiera inmutarse o llorar; las madres cargaban los cadáveres de sus hijos mientras sonreían. Era natural, pues debido a las epidemias, a la falta de antibióticos y a las guerras, la Señora Muerte era una invitada habitual en los hogares decimonónicos Hasta el miembro más pequeño de cualquier familia podía preciarse de haber visto, por lo menos una vez, algún muerto en vías de ser enterrado.

Por el contrario, en nuestra época, la costumbre de las fotos postmortem casi ha desaparecido. A nadie le atrae ya tomarle una foto a la abuelita que descansa en una caja. Ahora negamos la muerte propia [o cercana], pero seguimos viendo, con horror y deleite la muerte del otro. Ahí están, por ejemplo, las fotos -y videos-, postmortem de Juan Pablo II, las tomas de cadáver de Diana de Gales, o las infames tomas de los soldados de Abu Ghraib, para dar fe de nuestra morbosa mirada.

Revista Gótica.

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La Iglesia neorrománica Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche (iglesia en recuerdo del emperador Guillermo) fue construida bajo el mandato del Káiser Guillermo II en honor a su abuelo, el Káiser Guillermo I. La iglesia no fue un edificio de especial importancia hasta que quedó destrozada por las bombas de los ataques aliados durante la II Guerra Mundial.

En 1950 se hicieron planes para su demolición, pero los ciudadanos se negaron y se tomó la decisión de crear un monumento conmemorativo con los restos de la iglesia.

Su exterior magullado y ennegrecido pretende recordar la insensatez de la guerra. En el interior, una pequeña exposición muestra algunas fotos de la época en la que la iglesia quedó destrozada por los bombardeos.

Enfrente de la entrada de la iglesia se construyó una moderna capilla (llamada Iglesia Nueva) formada por cristales azules que reflejan una preciosa luz en su interior.

En la parte trasera de la iglesia, se encuentra un edificio octogonal repleto de ventanales azules que se construyó como campanario en 1960. Actualmente alberga una tienda de suvenires.

La forma de los tres edificios hace sean llamadas de forma coloquial: “la polvera, la muela picada y el pintalabios”.

Una iglesia muy especial : La Iglesia del Kaiser Wilhelm es uno de los monumentos más interesantes de Berlín. Su peculiar aspecto de castillo derruido le otorga un encanto especial que realmente logra su objetivo: recordar a todo el que la vea que, mediante la guerra, sólo se logra destruir personas y tesoros arquitectónicos.

Merece la pena recordar que la iglesia marca el comienzo de Kurfürstendamm, la calle más importante de Berlín junto con Unter den Linden.

Cripta de la Catedral de Berlín 

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

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La experiencia puede ser gratificante, quizás encuentres tu alma gemela allí a tu lado, nunca mejor dicho. La misa no se vera entorpecida por ningún cuchicheo entre paisanos porque penan sus pecados en silencio y sin rostros.

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Experiencia única, dijeron algunos y la verdad es que impone su sentido de la vida, despues de esta vida. Locura creo que no es como un viaje al interior de cada uno.

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Algo del mas allá pero que se ha quedado en el mas acá. En la iglesia de San Jorge, que se ha ganado la fama de ser la más aterradora de todo el mundo, esto en realidad ocurre. Sentados sobre las bancas del santuario, los fantasmas parecen escuchar misa como cualquier otro fiel. Pero tranquilos, todo no es más que una puesta en escena. Las apariciones en realidad son estatuas hechas por el artista Jakub Hadrava, después que el techo de la iglesia colapsara, en la década de 1960, y los fieles empezaran a creer que la capilla estaba maldita.

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La propuesta del artista fue algo bastante singular. Su intención era representar las almas de los alemanes que vivieron en la ciudad y frecuentaban la capilla antes de la Segunda Guerra Mundial.

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Esta iglesia medieval data del siglo XIV, siendo terminada en 1352. En 1968, durante un servicio funerario, parte del techo de la iglesia cayo, y la gente empezó a decir que la iglesia estaba maldita.

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Como parte de un proyecto de tesis de grado, se le pidió a varios estudiantes que crearan e instalaran obras de arte en distintas iglesias de la región, las cuales estaban en ruinas.

La Iglesia de San Jorge le fue asignada al estudiante Jakub Hadrava, quien tuvo la idea de crear varias figuras de yeso. Estas figuras de yeso parecen imágenes fantasmales, y se mantienen sentadas en los bancos o inclinadas en los reclinatorios.

Las estatuas de yeso adornan los muebles y pasillos de la iglesia, recordando a todos los visitantes que este lugar una vez fue muy concurrido.

Sin embargo, el proyecto artístico del joven Jakub ha suscitado mucho interés, atrayendo a una buena cantidad de turistas a la iglesia.

Pero Jakub dice que cada quien experimenta el arte de forma distinta. “Yo las hice para representar las almas de los alemanes que fueron expulsados de aquí después de la 2ªda Guerra Mundial”, señala.

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Los documentos hallados en la cápsula de tiempo nazi son exhibidos en el Museo Nacional de Szczecin en Polonia.

El paso del tiempo no dejó rastro alguno en los documentos de la Alemania nazi encontrados hace unos días en Polonia. Estaban intactos.
Un grupo de arqueólogos armados con martillos derribaron parte de la estructura de una antigua edificación nazi hasta dar con una cápsula que llevaba 82 años enterrada en la ciudad polaca de Złocieniec.

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“Fue muy emocionante dar por fin con el lugar donde estaba escondida”, le dijo a la BBC la arqueóloga Alicja Witowiak, quien participó en el descubrimiento.

Witowiak detalló que se había iniciado una primera búsqueda en la década de los 70 por parte de soldados de la Unión Soviética que ocupaban la construcción, un antiguo campo de entrenamiento nazi.

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“No me considero culpable”, el polémico testimonio de la secretaria de Joseph Goebbels, la mano derecha de Hitler. Pero el intento fue fallido.
“Hicimos una investigación documental exhaustiva para ubicar el sitio preciso”, señaló la investigadora.

Dentro de la cápsula del tiempo se encontraron varios retratos de Adolf Hitler. ¿Qué había en su interior?

Lo más sorprendente, según Witowiak, fue encontrar unos documentos que describían con detalle la creación de la escuela de Krössinsee, que se levantó en ese mismo lugar antes de la Segunda Guerra Mundial.

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Dentro del tubo de cobre había periódicos locales con fechas del 21 y 22 de abril de 1934 que hablaban de la inauguración del instituto, uno de tres que se fundaron para formar a los futuros combatientes nazis.

También había una invitación a la apertura del lugar y un programa con las celebraciones que se llevarían a cabo en la ciudad de Falkenburg, hoy llamada Złocieniec, en el noroeste de Polonia.

El cilindro también almacenaba fotografías de Adolf Hitler, varias copias de su manifiesto nazi “Mein Kampf” (“Mi lucha”), monedas y fotos de la ciudad, así como un folleto publicado con ocasión del 600 aniversario de esta y un cuaderno ilustrado que incluía información de la misma.

En el tubo de cobre se hallaron monedas, fotografías, periódicos y copias del manifiesto nazi “Mi lucha”.

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El inventario fue dado a conocer a la prensa recientemente por el Museo Nacional de Złocieniec, donde se exhibirán las piezas históricas.

Pero, ¿qué interés tenían los nazis en enterrar objetos y documentos de aquella época?

La arqueóloga Alicja Witowiak explicó a la BBC que su objetivo era capturar el tiempo en que la ideología nazi empezaba a ponerse en práctica.
La ciudad de Zlocieniec formó parte de Alemania hasta 1945, cuando las tropas de Hitler fueron derrotadas por los Aliados.

@ Editorial 2016

Yaroslavl – Rusia

Publicado: noviembre 11, 2016 en mis experiencias, viajes
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Iglesia de San Miguel Arcangel

Iglesia de San Miguel Arcángel

Situada en la confluencia de los ríos Volga y Kotorosl, a unos 250 km al nordeste de Moscú, la histórica ciudad de Yaroslavl se convirtió en un centro comercial de primera importancia en el siglo XI. Es famosa por sus iglesias del siglo XVII y constituye además un ejemplo excepcional de la reforma urbanística impuesta en 1763 por la emperatriz Catalina la Grande en el conjunto de Rusia. Aunque siguió conservando una parte de sus estructuras antiguas importantes, la ciudad se renovó en estilo neoclásico y con arreglo a un plan de ordenación urbana en forma de estrella. Yaroslavl conserva también elementos arquitectónicos del siglo XVI en el Monasterio Spassky, uno de los más antiguos de la región del Alto Volga, que fue objeto de numerosas reconstrucciones desde su fundación a finales del siglo XII en el emplazamiento de un templo pagano.

Iglesia de la-Epifanía

Iglesia de la-Epifanía

Fue fundada por el Príncipe de la Rusia de Kiev Yaroslav el Sabio (988-1010) y consistía en una pequeña fortaleza de madera. Hasta el siglo XIII, había pertenecido al territorio del Principado de Rostov y en 1218 se convirtió en la capital del Principado de Yaroslavl. La ciudad de Yaroslavl comenzó a desarrollarse en 1463 cuando se unió al Principado Yaroslavl poderoso estado de Moscú. Después de varios incendios, ya partir del siglo XVI, la ciudad de madera original fue reconstruida gradualmente en piedra.

escudo

Escudo de la ciudad

El Centro Histórico de la ciudad de Yaroslavl es la parte más antigua y el núcleo del desarrollo de uno de los más antiguos, ricos y bien conservadas de las ciudades rusas. El centro histórico es un ejemplo representativo de la evolución de las estructuras de planificación de las antiguas ciudades de Rusia, que fue objeto de re-desarrollo urbano regular como parte de la reforma urbanística singular perseguido por la emperatriz Catalina la Grande a comienzos del siglo XVIII. Las soluciones desarrolladas e implementadas en Yaroslavl aseguraron la preservación del medio ambiente histórico y la integridad espacial en la parte central de la ciudad. El Centro Histórico de la ciudad de Yaroslavl se convirtió en un modelo reconocido en el arte de la planificación urbana durante la edad neoclásica, que ha incorporado orgánicamente antiguos elementos de la estructura histórica de la ciudad.

El centro histórico de Yaroslavl cuenta con un gran número de elementos de urbanismo que representan el desarrollo de la arquitectura rusa del XVI al XVIII. La propiedad consiste en el centro histórico de la ciudad, el Slobody, formando aproximadamente un semicírculo con calles radiales desde el centro. Se trata esencialmente de inspiración neoclásica, con paisajes urbanos armoniosos y uniformes. La mayoría de los edificios residenciales y públicos son de dos a tres plantas de altura a lo largo de amplias calles y plazas urbanas. Una característica específica y única de Yaroslavl es la existencia de numerosas iglesias del siglo XVII y conjuntos monásticos con pinturas murales y iconostasios valiosos, que son excepcionales en cuanto a su arquitectura, como elementos de urbanismo dominantes y centros de la composición. Los principales méritos de la estructura urbanística y la cara arquitectónica del centro de la ciudad de Yaroslavl son el enfoque racional a la activación de los valores artísticos del pasado dentro del sistema de la ciudad, y la subordinación de otras construcciones arquitectónicas a ellos, utilizando el contraste entre pintorescas iglesias antiguas y distintamente regular, simétrico, compuesto por edificios clásicos de los períodos posteriores.

Otra particularidad es el uso orgánica del rico paisaje natural en la confluencia de dos ríos, con sus pintorescos bancos y grandes extensiones de agua de ancho. Revelan maravillosas vistas de terraplenes equipadas con los mejores edificios construidos allí.

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El presidente ruso, Vladímir Putin, observa junto al primer ministro, Dmitri Medvédev, y el patriarca Kirill, el monumento al príncipe Vladímir inaugurado este viernes en Moscú. SERGEI KARPUKHIN REUTERS

El presidente ruso, Vladímir Putin, observa junto al primer ministro, Dmitri Medvédev, y el patriarca Kirill, el monumento al príncipe Vladímir inaugurado este viernes en Moscú. SERGEI KARPUKHIN REUTERS

Se trata de una estatua de 11 metros que el homónimo presidente de Rusia, Vladimir Putin, inauguró la mañana de este viernes en el corazón de Moscú.
Está dedicada a San Vladimir, también conocido como Vladimir el Grande o el Gran Príncipe, quien se convirtió al cristianismo ortodoxo en el año 988 e inició la cristianización de la Rus de Kiev, el estado eslavo antiguo que Bielorrusia, Ucrania y Rusia reivindican hoy como el origen de su legado cultural.

“El Príncipe Vladimir pasó a la historia como el unificador y defensor de las tierras rusas, como un político visionario”, dijo Putin al revelar la figura este viernes, justamente el Día de la Unidad en Rusia.

“Ahora nuestro deber es ponernos de pie y enfrentar juntos los retos y las amenazas modernas, basándonos en su legado espiritual”.
El presidente de Rusia, Vladimir Putin, y el patriarca de la iglesia ortodoxa en Rusia.

Según el presidente de Rusia, Vladimir Putin, San Vladimir fue un “político visionario”.

Sin embargo, no todos piensan así y la colocación de la estatua ha estado envuelta en polémica desde que se ideó.

La idea fue originalmente de la Sociedad Militar Histórica Rusa (RVIO), encabezada por el ministro de Cultura, homónimo también, Vladimir Medinsky.
A principios del año pasado la sociedad puso en marcha una competición para licitar la obra, que ganaron el escultor Salavat Shcherbakov y el arquitecto Vasily Danilov.

La principal crítica viene de aquellos que insisten en que San Vladimir no tiene relación histórica alguna con Moscú, ya que la primera mención a la ciudad data de 1147, un siglo después de su muerte.

Señor de la guerra

Y varios historiadores destacan que la brutalidad de este señor de la guerra no lo hacen merecedor de tal honor.
Además, matar a su propio padre y su hermano, Vladimir el Grande, tras capturar la ciudad de Polotsk en el año 980, violó a la hermana del príncipe Rogneda y la forzó después a ser su esposa.

También hay quien rechaza la politización del personaje y lo que consideran su uso propagandístico.
Colocando la estatua de San Vladimir en Moscú, Rusia.

Hay quien critica que la estatua de San Vladimir es útil para replantear un reclamo político sobre Crimea y Ucrania.

Y es que el santo patrono de Rusia se ha convertido en una figura bastante útil para replantear un reclamo político más amplio: los objetivos del Kremlin en Crimea y Ucrania.

Ya el año pasado el presidente ruso habló de Crimea casi como de tierra sagrada de Rusia y retrató la península -que pertenecía a Ucrania y fue anexionada por Moscú en 2014- como fuente espiritual del nuevo Estado ruso.

Allí fue bautizado San Vladimir antes de convertir a su gente. Kiev, en cambio, considera propias tanto Crimea como la figura de San Vladimir.
El polémico puente de 19 kilómetros con el que Vladimir Putin quiere terminar de anexar Crimea a Rusia

Por otra parte, hay también quien menciona, como el prominente escritor y crítico con el gobierno Oleg Kashin, que la gigante estatua responde al culto a la personalidad de Putin.

Zona protegida

Y luego están las críticas por el lugar que han elegido para erigirla.

En un principio la estatua iba a colocarse en la Colina de las Golondrinas, supervisando la capital rusa, pero dado las inestables condiciones geológicas del lugar y ya que iba a medir 30 metros y pesar 300 toneladas, las autoridades cambiaron de opinión.

También tuvo que ver en ello una campaña en contra que recogió más de 80.000 firmas.

Finalmente, tras una consulta pública y después de que la Comisión de Arte Monumental de la Duma de Moscú haya aprobado la ubicación, se ha erigido en la plaza Borovitskaya.

Unesco se mostró preocupada por el plan de ubicar un San Vladimir gigante en el Kremlin.

El lugar es parte del Kremlin, la ciudadela de Moscú, una zona protegida en la que no están permitidas las edificaciones nuevas.
Ya a principios de este año la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) advirtió a las autoridades rusas que en caso de que la estatua no respetase el área, el Kremlin podría salir de la lista de Patrimonio de la Humanidad en la que fue incluido en 1990.

@Redacción: BBC Mundo

sipan2012La Expo celebrada en Cádiz en 2012

El legado más completo de la cultura mochica salió a la luz en 1987, cuando los arqueólogos Walter Alva y Luis Chero lo desenterraron en Sipán, en el valle peruano de Lambayeque.

El hallazgo se produjo cuando fueron avisados por la policía del asalto a una tumba. Alva fue alertado por ser el director del Museo Arqueológico Brünning de Lambayeque y la importancia del hallazgo quedó clara en cuanto procedieron a la inspección de los restos que habían quedado al descubierto.

❁❁ Un equipo de investigadores brasileños presentó hoy la recreación del rostro del Señor de Sipán, el primer gran gobernante que se conoce hasta ahora del antiguo Perú, soberano de la cultura prehispánica Mochica, y cuya figura ha sido comparada con el faraón egipcio Tutankamón por su fastuosa tumba.❁❁ 

<<Hay miles de objetos mochica en museos de todo el mundo, pero jamás, hasta el hallazgo de “Las Tumbas Reales de Sipán”, se había encontrado un yacimiento tan completo>>, declaró Alva.