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El programa denominado Lebensborn fue concebido para conservar a toda costa la pureza de la raza aria, sin importar los medios para conseguirlo.

Por Grandes Medios – Programa Lebensborn

Quizás pensemos que aquellos relatos descabellados que en algún momento hemos escuchado son basados en libros de terror o de ciencia ficción, pues no imaginamos el atroz alcance que pueden llegar a tener ciertos humanos.

Pero la realidad, como en este caso, es más cruel de lo que podamos imaginar.

Durante la Alemania nazi, bajo el control de la SS (organización militar nazi) y el mandato de Heinrich Himmler, se instauró un programa secreto denominado Lebensborn, que traduce para alemán “fuente de vida”.

El runrún sobre la intensión de Adolf Hitler de crear una raza perfecta finalmente se convirtió en un hecho real; estaba convencido que sólo los arios puros debían ser los gobernantes del mundo, por lo que se adecuó un laboratorio de la SS para llevar a cabo los experimentos con la nueva generación perteneciente a la élite nazi.

Este fue un programa contrario al Holocausto, pues aquí el principal objetivo era a toda costa conservar la pureza de la raza aria, sin importar los medios para lograrlo.

El portal Cultura Colectiva ha realizado un interesante resumen que presenta los ocho datos más relevantes sobre el programa Lebensborn, evidenciando con estos otra oscura faceta de la era nazi.

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1. Gestación

El ingreso de mujeres embarazadas al programa estaba condicionado a estrictas y determinadas características raciales, debían tener fundamentalmente ojos azules, pelo rubio, piel blanca y alta estatura. Además se requería comprobar la identidad del padre (de igual fisonomía), y verificar que no presentaran problemas genéticos.

Himmler fomentaba entre sus oficiales de la SS la procreación con mujeres calificadas para el programa, buscando así el nacimiento de más niños arios puros.

2. Expansión de Lebensborn

Los-ninos-de-hitlerDebido a la escasez en Alemania de niños catalogados como de raza pura aria, el régimen nazi extendió el programa Lebensborn a los países ocupados en el norte y oeste de Europa, principalmente a Polonia y Noruega.

3. Los vikingos

Clinicas-lebensbornLa fuente de la raza aria era Noruega. Los antiguos vikingos eran considerados como los progenitores de la “raza perfecta”. Himmler aseguraba que los escandinavos poseían el aspecto físico ideal de la raza aria, así como la sangre más pura. Crearon clínicas exclusivas para el nacimiento de bebés de madres noruegas y militares alemanes.

Finalmente, cuando terminó la guerra, estos “niños de Hitler” tuvieron que soportar actos discriminatorios, pues eran considerados “los hijos del enemigo”.

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4. Niños raptados

Ninos raptados programa lebensborn- Miles de niños que presentaban el aspecto de un ario puro fueron raptados de sus hogares con el propósito de enviarlos a Alemania y ser criados por familias nazis en refugios especiales donde les asignaban nombres alemanes, les enseñaban el idioma, cultura, costumbres y se les inculcaba la ideología nazi.

5. Exterminio de “impuros”

Exterminio-nazi. Los niños raptados que definitivamente no cumplían con las particulares condiciones de pureza, eran llevados a campos de concentración para luego ser exterminados y de esta forma impedían la propagación de sus “genes impuros”.

6. Sin identidad

Retorno lebensborn. Entre los años 1936 y 1945 en estas clínicas alemanas se produjeron alrededor de 8 mil nacimientos. Por tratarse de un programa secreto, muchas de estas personas al no ser registradas oficialmente nunca conocieron su origen, tampoco su identidad ni la de sus padres.

7. Retorno de raptados

Fin de la era nazi. Una vez finalizó la guerra, en 1947 se investigó e interrogó a los niños que habían sido raptados por la SS con el fin de considerar su retorno a los hogares de origen; la mayoría ya se consideraban alemanes pero sin recordar su pasado y temían ser separados de sus familias adoptivas. Sólo un 3% aproximadamente retornaron a sus países natales.

8. Germanización

Ninos del programa lebensborn. Se calcula que existieron en total diez clínicas del programa Lebensborn en Alemania y los países ocupados, y cerca de 25 mil niños fueron raptados y llevados a Alemania para su “germanización”.

Su lúgubre silueta se perfila en el mar. Hashima, una pequeña isla japonesa abandonada, fue en 1960 el lugar con más densidad de población del mundo donde se hacinaban miles de hombres, mujeres y niños dedicados a extraer carbón.

A medida que el barco se va acercando bajo el sol de la región de Nagasaki, lo que parece un gigantesco buque de guerra se va convirtiendo en inmensos edificios escondidos detrás de un dique de hormigón.

En un espectáculo de luces y sombras, las fachadas sin ventanas y las estructuras metálicas oxidadas son los restos de la intensa industrialización que vivió Japón entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX.

La isla, desértica desde el cierre de la mina en 1974, pasó en 2015 a formar parte del Patrimonio Mundial de la Humanidad de la Unesco. También se rodaron en ella algunas imágenes para la película de James Bond ‘Skyfall’.

Entre los turistas que van en el barco, que recorrerán la isla bajo la estricta vigilancia de los guías, está Minoru Kinoshita, de 63 años, que viene a visitar su querida isla, llamada Gunkanjima, ‘la isla acorazada’, y el edificio donde nació, el primero de hormigón en Japón, en 1916.

– ‘Un lugar maldito’ –

“He venido aquí en múltiples ocasiones y cada vez descubro que mi ciudad natal está más deteriorada”, se lamenta Minoru Kinoshita, hijo del proyeccionista del único cine de la isla.

Hasta los 13 años, Kinoshita solo conoció esta minúscula isla de 480 metros por 160 metros, con su escuela, su piscina, su mercado, sus tiendas, sus huertos en los tejados, su hospital, su cárcel…

Un mundo mágico donde jugaba al escondite y se perdía en el laberinto de edificios. En la isla, la soledad no existía, y la gente se hacinaba en los cuartos, donde podían vivir cuatro o más personas en una habitación de seis tatamis (de 10 a 12 metros cuadrados).

En su máximo apogeo, en 1960, unas 5.300 personas vivían en una superficie de 6,3 hectáreas, es decir, la mayor densidad de población en el mundo en aquella época, según la prefectura de Nagasaki.

En la isla, bajo tierra, hasta 1.000 metros bajo el nivel del mar, los mineros extraían el carbón en condiciones terribles, las 24 horas del día, en equipos de ocho horas.

“Había más de un 95% de humedad, el aire era húmedo, pegajoso. A esto se añadía el polvo del carbón, que se mezclaba con nuestro sudor”, explica a AFP Tomojo Kobata, de 79 años. Sin olvidar las deflagraciones de grisú y los accidentes, que costaron la vida a 215 hombres durante los 84 años de actividad de la mina, ni las enfermedades pulmonares.

Esta misteriosa isla encierra otra herida, la del trabajo forzado de chinos y coreanos durante la ocupación japonesa de Corea de 1910 a 1945 y de parte de China de 1932 a 1945.

“Gunkanjima es un lugar maldito”, declaró recientemente a AFP el vicepresidente de la asociación china del trabajo forzado, Zhang Shan, que considera que el estatuto dado por la Unesco es “una profanación y una conmoción para las víctimas”.

En Hashima, fueron contabilizados 204 extrabajadores chinos. Mitsubishi Materials, descendiente de Mitsubishi Mining, que retomó la explotación en 1890, inició procesos de compensación a los obreros chinos en las instalaciones mineras japonesas. En una de ellas, prevé colocar una “estela conmemorativa”.

Lo que ahora quieren los obreros chinos “es un reconocimiento de la historia” por parte del Gobierno japonés, “como ha hecho Mitsubishi”, afirma Zhang Shan. “No renunciaremos”, advierte.

Tokio se comprometió en julio de 2015 a “tomar las medidas que permitan hacer entender que un gran número de coreanos y otros fueron traídos (a Japón) contra su voluntad y forzados a trabajar en condiciones muy duras en los años40”.

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El negro no es un color poco común en el mundo animal; Los osos son de color negro, los gorilas son negro, hay razas de perros y gatos que son de color negro. Pero esta raza de pollo indonesio conocido como Ayam Cemani lleva al ‘negro’ a un reino completamente diferente. El color negro de Ayam Cemani no se limita a sus plumas – el color esta en todo e incluso en el interior. Todo acerca de este pollo es negro – piel, pico, pluma, lengua, piernas, uñas de los pies, incluso sus carne, huesos y órganos. Incluso la médula ósea es de color negro. Su sangre, aunque no es negro, es de color muy oscuro. El Ayam Cemani es tan espectacular y exótica que se conoce como la “Lamborghini de las aves de corral.”

La palabra ‘Ayam’ significa ‘pollo’ en Indonesia, y ‘Cemani’ se traduce como ‘completamente negro’ en javanés. Esta raza exótica se originó desde Java en Indonesia. Fueron introducidos a Europa en 1998 por un criador holandés, donde arrastraron un considerable interés entre los entusiastas de las aves de corral debido a su aspecto y composición genética. El Ayam Cemani es uno de los pollos más caros del mundo, con una sola ave costando hasta $2.500.

El Ayam Cemani obtiene su color negro a partir de un rasgo genérico conocido como ‘fibromelanosis’, que promueve la proliferación de células de pigmento negro. El gen que causa la fibromelanosis es una mutación que existió en Asia hace más de 800 años. La mutación se abrió camino a otra variedad de pollo, como la gallina Sueca Negra, o Svart Hona, que tiene los mismos rasgos fibromelanistico como el Ayam Cemani, y por lo tanto, tan negro como la raza de Indonesia.

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En Asia, el Ayam Cemani están muy bien considerado porque se cree que su carne tiene poderes místicos. Su carne se piensa que es más alto en hierro, por lo tanto, beneficioso para las mujeres antes y después del parto. Las aves se sacrifican a veces durante el parto creyendo que vendrá fortuna para la madre laborando. El pollo también es sacrificado en otras ocasiones especiales, ya que se cree que trae suerte. Algunas personas de Asia creen que comer este pollo aliviará su conciencia, y su canto trae prosperidad.

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La gallina pone huevos de color crema – la única parte del Ayam Cemani que no es negro. Sin embargo, siendo un blanco facilísimo, no duermen en gallineros y por lo tanto la única manera de que eclosionen los huevos es incubándolos.

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Zdzislaw Beksiński (24 febrero 1929 a 21 febrero 2005) fue un reconocido pintor polaco, fotógrafo y escultor. Beksiński ejecuta sus pinturas y dibujos, ya sea en lo que llamó un “barroco” o de manera «gótico». El primer estilo está dominado por la representación, con los ejemplos más conocidos que viene de su fantástica período de realismo cuando pintó imágenes perturbadoras de un ambiente surrealista, como una pesadilla. El segundo estilo es más abstracto, siendo dominado por la forma, y se caracteriza por pinturas posteriores de Beksiński.

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Beksiński nació en la ciudad de Sanok, en el sur de Polonia. Después de estudiar arquitectura en Cracovia, regresó a Sanok en 1955. Con posterioridad a esta educación, pasó varios años como supervisor de obra de construcción, que odiaba. En ese momento, se interesó por la fotografía artística y el fotomontaje, la escultura y la pintura. Hizo sus esculturas de yeso, metal y alambre. Su fotografía tenía varios temas que también aparecerían en sus futuros cuadros, presentando caras arrugadas, paisajes y objetos con una textura muy accidentado, que trató de enfatizar (especialmente por las luces y sombras de manipulación). Su fotografía también representa imágenes perturbadoras, como una muñeca mutilada con su cara arrancada, retratos de personas sin rostros o con sus rostros envueltos en vendas. Más tarde, se concentró en la pintura. Sus primeras pinturas eran el arte abstracto, sino en toda la década de 1960 hicieron sus inspiraciones surrealistas más visible.

Técnica:

Beksiński tenía ningún entrenamiento formal como artista. Sus pinturas fueron creadas principalmente el uso de pintura al óleo sobre paneles de aglomerado que preparó personalmente, aunque también experimentó con pinturas acrílicas. Aborrecía el silencio, y siempre escuchaba música clásica mientras que la pintura. A pesar de que amaba la música clásica, Beksinski aprecia la música rock también.
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Una prestigiosa exposición en Varsovia en 1964 resultó ser su primer gran éxito, ya que se vendieron todas sus pinturas.

Beksiński se lanzó a pintar con una pasión, y trabajó constantemente (siempre a los acordes de la música clásica). Pronto se convirtió en la figura principal en el arte polaco contemporáneo. A finales de 1960, Beksiński entró en lo que él mismo llamó su “periodo fantástico”, que duró hasta mediados de la década de 1980. Este es su periodo más conocido, durante la cual se crea imágenes muy inquietantes, mostrando un ambiente surrealista, post-apocalíptico con escenas muy detalladas de la muerte, la decadencia, paisajes llenos de esqueletos, figuras deformes y desiertos. Estas pinturas fueron bastante detallado, pintado con precisión su marca. En ese momento, Beksiński afirmó: “Me gustaría pintar de una manera tal como si estuviera fotografiando sueños”.

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A pesar de las connotaciones sombrías, Beksiński reivindica algunas de sus obras fueron mal entendidas; en su opinión, eran bastante optimistas o incluso humorística. En su mayor parte, sin embargo, Beksiński era firme que aún no sabía el significado de sus obras de arte y no estaba interesado en las posibles interpretaciones; de acuerdo con esto, él se negó a proporcionar títulos de cualquiera de sus dibujos o pinturas. Antes de trasladarse a Varsovia en 1977, quemó una selección de sus obras en su propio patio trasero, sin dejar ninguna documentación sobre ellos. Más tarde afirmó que algunas de esas obras eran “demasiado personal”, mientras que otros fueron insatisfactorios, y que no quería que la gente vea ellos.

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El trabajo posterior:

La década de 1980 marcó un período transitorio para Beksiński. Durante este tiempo, sus obras se hizo más popular en Francia debido a los esfuerzos de Piotr Dmochowski, y él lograron gran popularidad en Europa occidental, Estados Unidos y Japón. Su arte a finales de 1980 y principios de 1990 se centró en las imágenes de talla o escultura-como prestados en una paleta de colores restringida (y, a menudo tenue), incluyendo una serie de cruces. Pinturas en el estilo de estos, que a menudo parecen haber sido esbozado en líneas de color denso, eran mucho menos abundante que los conocidos de su “puesta del periodo”, pero igual de potente. En 1994, Beksiński explicó: “Voy en la dirección de una mayor simplificación del fondo, y al mismo tiempo un considerable grado de deformación de las figuras, que están siendo pintados y sin lo que se conoce como la luz naturalista y sombra. Lo que ‘m es después de que sea obvia a primera vista que se trata de una pintura que hice “.

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En la última parte de la década de 1990, descubrió las computadoras, el Internet, fotografía digital y photomanipulation, un medio en el que se centró  hasta su muerte.

El 21 de febrero de 2005, Beksiński fue encontrado muerto en su apartamento en Varsovia con 17 puñaladas en su cuerpo; dos de las heridas estaban decididos a ser fatal. Robert Kupiec (el hijo adolescente de su cuidador de toda la vida), que más tarde se declaró culpable, y un amigo fueron detenidos poco después del crimen. El 9 de noviembre de 2006 Robert Kupiec fue condenado a 25 años de prisión, y su cómplice, Łukasz Kupiec, a 5 años por el tribunal de Varsovia. Antes de su muerte, Beksiński negó un préstamo a Robert Kupiec unos pocos cientos de zlotys (aproximadamente $ 100).

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Legado artístico

La ciudad de Sanok, Polonia, alberga un museo dedicado a Beksiński. Un museo que alberga cientos de pinturas y cientos de dibujos el 18 de mayo de 2012 con la participación del ministro de Desarrollo Regional Elżbieta Bienkowska y otros llevaron a cabo ceremonia de apertura de la nueva galería de Zdzisław Beksiński en el ala reconstruida del castillo. El 19 de mayo 2012 La nueva galería se ha abierto para el público. A ‘Beksiński cruz’, en la característica forma de T con frecuencia empleada por el artista, se encuentra en el desierto de Nevada.

Mas obras en: https://art.vniz.net/en/beksinski/

Las calaveras de cristal están cortadas con la forma de una calavera humana, varían en forma, tamaño y tipo de cristal. Algunas son auténticas, talladas por los mayas y otras culturas, mientras que la mayoría que podemos contemplar en la actualidad, fueron talladas recientemente.

Los lugares en que se han hallado estos objetos están ubicados generalmente en Centroamérica, especialmente en ruinas aztecas y mayas, aunque han habido noticias y rumores de posibles hallazgos en Suramérica, pero no han sido confirmados.

Además de asombrarnos con la forma en que fueron talladas, o la incapacidad para determinar como lo hicieron, existen afirmaciones de que a su alrededor se producen fenómenos inexplicables y extraños.

La más conocida de estas calaveras, así como la más misteriosa es el “Cráneo del Destino” o “Calavera del Destino”, descubierta por Mitchell-Hedges. Tiene características muy similares a la de una verdadera calavera humana, como dientes y una mandíbula con movimiento. Hasta ahora no se ha logrado determinar la forma en que fue tallada, ya que se trata de un trabajo imposible de realizar por los más talentosos escultores de su época.

Fabricada con cristal puro de cuarzo, tanto la mandíbula como el cráneo provienen de la misma roca. Exceptuando pequeñas anomalías, es anatómicamente perfecta, posiblemente la representación de un cráneo femenino debido a su pequeño tamaño, 12,7 cm. de altura, mientras que su peso es de 5 kg.

Tantos los prismas ubicados en la base, como las lentes pulidas a mano de los ojos, se combinan para producir un brillo muy intenso. El cráneo, perfectamente tallado en cristal de roca, presenta un alto grado de dureza (siete sobre diez, en la escala de Mohs), de lo que se deduce que sólo mediante fundición del mineral y utilizando un molde, el tallado con otras piedras preciosas de igual o superior dureza (como el diamante) o un laser podría obtenerse algo parecido. Pero los mayas no poseían la suficiente capacidad técnica como para enfrentarse a semejante empresa.

Fue el explorador británico F.A. Mitchell-Hedges quien afirmó que fue desenterrada por su hija, Anna, en 1924, durante una expedición realizada en las ruinas mayas de LubaantumBelize, mientras buscaban huellas de la Atlántida, en uno de los templos, tras mover unas grandes piedras que cubrían un altar.

En 1970 la familia Mitchell-Hedges entregó el cráneo a los laboratorios de Hewlett Packard para su estudio, en los cuales pudo comprobarse que el cristal fue tallado en contra del eje natural del cristal, a pesar de que los modernos escultores no lo harían, porque esto provocaría la rotura de la pieza de cuarzo, ni siquiera utilizando la tecnología láser, ya que tendría idénticos resultados sobre el cristal. Otro de los hallazgos sorprendentes consistió en que no hallaron evidencia ni rastros de que se hayan utilizado herramientas metálicas. La calavera fue hecha de pura roca cristalina en un proceso de construcción que, generación tras generación, abarcó entre 150 y 300 años. Y dice que durante todos los días de muchas vidas los mayas rasparon la pieza cristalina original con arena.

Los expertos del British Museum hacen remontar la calavera a la civilización azteca, fechando el origen (con muchas dudas ) alrededor del 1300/1400 después de Cristo. Sin embargo, los indígenas que acompañaron a Mitchell-Hedges en Lubaantum (lugar de las piedras caídas) y siempre según sus propias palabras, aseguraron que el “Cráneo del Destino” tenía más de 3.600 años de antigüedad.

Otras dos calaveras de cristal se encuentran en el Museum of Mankind, en Londres, Inglaterra, y en el Trocadero Museum, en París, Francia. Ambas fueron halladas por soldados en México durante la década de 1890, y están talladas sobre puro cristal de cuarzo, aunque no tan elaboradamente como la de Mitchell Hedges.

La calavera expuesta en el Museum of Mankind se considera gemela de la de Mitchell-Hedges, salvo por un detalle. La calavera de Mitchell-Hedges, en efecto, tiene la mandíbula articulada, como en un cráneo verdadero; mientras que la llamada Calavera Británica tiene la mandíbula fija. Los investigadores están de acuerdo en afirmar que los dos objetos han sido construidos por las mismas manos. El Museum of Mankind lo adquirió de Tiffany’s, el célebre joyero de Nueva York, en el 1898, por 120 libras. Él encargado de la transición fue cierto Kunz, que en un libro suyo sobre los minerales, cita la calavera. Los ejecutivos de Tiffany’s no fueron capaces de (o no quisieron) dar explicaciones sobre su origen.

Unos 12 años después, sería el British Museum quien entró en posesión de esta calavera. La llegada de la calavera al BritishMuseum, coincidió con una serie de extraños acontecimientos. A parte las afirmaciones, antes escasamente probadas, de repentinos desplazamientos de objetos o repentinas invasiones de perfumes diferentes e inexplicables, fue el personal de limpieza del museo en las horas nocturnas, quienes alimentaron las creencias que atribuyen a la calavera poderes ocultos. Finalmente consiguieron que la calavera fuera cubierta por un pesado paño durante las horas nocturnas.

Este objeto tallado en piedra proviene de la región de China/Mongolia. Su antigüedad ha sido datada en el Neolítico, alrededor de los 2200 a 3500 años antes de Cristo. La inscripción en el cráneo es similar a las que aparecen en otros cráneos antiguos de roca del período Liangzhu.

Se le atribuyen poderes mágicos y se piensa que se crearon como representación de un Dios Maya. El antropólogo Morant realizó un estudio comparativo de ambas calaveras, llegando a conclusiones que no son compartidas por otros estudiosos. Morant dejó constancia de que ambas eran similares en muchos detalles anatómicos, llegando a afirmar que, por su forma, ambas habían sido modeladas sobre la calavera de una mujer, que eran representaciones de un mismo cráneo y que la una era copia de la otra, siendo la de Mitchell-Hedges la primera.

En el 1950, la calavera del British Museum fue examinada de nuevo y de tal examen se descubrió qué la calavera tenía su origen en México, que se remontaba 1400 – 1500 d.C. y qué el material fue cuarzo brasileño.

Una tercera calavera de cristal expuesto al Musèe de El Homme de París, idéntica en el estilo a los otras dos pero de dimensiones menores, puede proveer informaciones particularmente interesantes. Los expertos del Museo afirman que hizo parte de un “cetro mágico” azteca del siglo XIII o XIV d.C., y que fue usado para alejar a las serpientes y prever el futuro. Tiene un agujero que la atraviesa de arriba a abajo (supuestamente hecho por un grupo cristiano para colocar en ella una cruz) y el estilo, la forma y el corte son similares a otras calaveras descubiertas en diversas ruinas de México.

Un Misterio sin Resolver

Existen incontables hipótesis acerca del origen real de las calaveras, llegando algunos a pensar que puedan ser el legado de inteligencias superiores o extraterrestres. La respuesta más obvia sería que los nativos de Centroamérica, aztecas y mayas, las tallaron por sí mismos, pero esta hipótesis no explica la los medios con que fueron creadas, ya que ninguna de esta culturas, por lo menos hasta donde sabemos, poseían la tecnología o el conocimiento necesarios para completar esta labor, a menos que realmente empleasen la técnica de fricción con arena, pero eso sería extremadamente pesado y costoso y como ya explicamos precisaría el trabajo de vidas enteras dedicadas a tan ardua labor ya que por este método se tardarían entre 150 y 300 años en conseguir tal perfección.

A las abundantes anécdotas y creencias surgidas alrededor de estas raras piezas, y a las originarias atribuciones de poderes utilizados en los rituales en los que, presumiblemente, fueron usadas, son sumadas muchos otras que van desde el ocultismo, lo paranormal y la ufología.

El misterio de las calaveras es enriquecido también por una leyenda que se remontaría a los mayas. Tal leyenda cuenta que en el mundo existen 13 calaveras de cristal a tamaño natural, y cuando todas sean redescubiertas y asociadas, les transmitirán a los hombres todo su conocimiento. La leyenda, en cambio, nos advierte que eso ocurrirá solamente cuando los hombres sean íntegros moralmente. Esta leyenda que se transmite como una tradición oral, ha contribuido al nacimiento de un mito, aquel de las calaveras malditas. Todo eso, además, no es inmune al atractivo que los mayas suscitan como pueblo.

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Susan Sontag tiene toda la razón cuando afirma que desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte. Por su naturaleza de capturar lo efímero, de perpetuar un momento único, el arte-técnica de fijar imágenes en placas de distintos materiales ha estado unido a los ritos funerarios. Somos materia, huesos y piel que se corrompe, que desaparecerá una vez que muramos, por lo que haremos todo lo que esté a nuestro alcance para dejar alguna prueba de nuestro paso por este mundo.

Durante el siglo de los 1800 fue muy usual que las familias que perdían a un ser querido hicieran retratar el cadáver antes de que las huellas de la descomposición se hicieran evidentes. En la mayor parte de los casos los dolientes colocaban al difunto de manera que aparentara estar vivo, y así tomarle la última de sus fotografías. Estas placas, que se guardaban como reliquias y se heredaban de generación en generación, provocan diferentes sentimientos: patetismo, compasión, repulsión, lástima, incluso miedo. Son un intento desesperado de preservar una parte del finado y, más aún, de negar la condición del fallecido. No está muerto, únicamente dormido.

De manera irónica, a estos retratos se les llama también MEMENTO MORI (Acuérdate de la muerte, en español).

Recuérdame como era.

Desde los inicios de la humanidad el ser humano siempre ha buscado la manera de negar su condición efímera y, al mismo tiempo, de eternizarse. Desde los faraones egipcios que se hacían cubrir con sarcófagos que representaban su rostro en vida, hasta los mayas y sus máscaras policromas de jade, todos hemos querido perpetuar nuestra imagen más allá de nuestra propia muerte. Durante el Renacimiento, y hasta bien entrado el siglo XX, era frecuente que a la persona que acababa de fallecer se le hiciera una mascarilla de yeso que capturara su última expresión. Muchas veces estas imágenes se colocaban en la tumba del finado, sobre su lápida, para identificar el lugar de su último reposo. Sin embargo, cuando el muerto era ilustre, estas impresiones se guardaban como reliquias patrias, en el Palacio Nacional de la Ciudad de México está exhibida la máscara mortuoria de Benito Juárez, para no ir más lejos.

Las máscaras mortuorias tenían la característica de ser fieles. Al tomarse directamente del rostro del cadáver representaban los rasgos del recién fallecido de manera puntual y milimétrica. Sin embargo, también mostraban los pómulos salientes, los ojos hundidos, las quijadas tiesas, las heridas del rostro si las había; no ocultaban los rastros innegables de la muerte. No había engaño posible en ellas.

A la fotografía, sin embargo, se le podía manipular. Así comienza el macabro engaño de los memento mori.

El que se mueve no sale en la foto.

La fotografía nace gracias al afortunado matrimonio entre la óptica y la química. En los inicios del siglo XIX, Nicéphore Niepce combinó la cámara oscura, artilugio capaz de proyectar una imagen invertida en una de sus paredes interiores, con las propiedades fotosensibles de las sales de plata. El resultado fue una impresión, en negativo, de lo que el orificio de la cámara proyectaba. El mismo Nicéphore obtuvo en 1926 lo que se considera la primera fotografía de la historia: una imagen del patio de su casa.

Hay que subrayar que estas primeras imágenes requerían de un largo tiempo para fijarse en la placa empapada con emulsión de sales de plata. La técnica de Nicéphore, llamada calotipo, tardaba hasta ocho horas de exposición para dar una imagen relativamente clara. Los modelos que utilizó el científico para sus experimentos fueron objetos fijos y paisajes. Para que un modelo humano pudiera ser retratado, con estos problemas técnicos, debía estar lo suficientemente quieto. Quieto como un muerto.

Otro sabio llamado Louis Daguerre desarrolló su propia técnica conocida como Dagerrotipo, en la que utilizaba placas de metal (cobre o estaño) cubiertas con nitrato de plata. La técnica del francés tardaba alrededor de 15 minutos en fijar la imagen, lo que representaba una enorme ventaja sobre el calotipo.

La técnica de Daguerre tuvo un éxito inmediato entre las familias burguesas enriquecidas por la Revolución Industrial, las cuales eran afectas a las pinturas familiares. Todos querían una impresión en donde salieran los primos y el abuelo durante los bautizos, las navidades, los cumpleaños y… los sepelios. Las pinturas mortuorias, que representaban a los parientes recién fallecidos, usuales desde el siglo XVII, fueron sustituidas por los daguerrotipos postmostem, tal y como lo muestra el texto de este anuncio de un periódico peruano que data de 1846;

“…Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio de un daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor Furnier ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa hoy en día…”

Las técnicas de impresión fotográfica requerían, durante la primera mitad del siglo XIX, de un equipo grande y pesado que limitaban su movilidad. Se requirió que se perfeccionaran las técnicas y de que las cámaras se redujeran, para que se pudiera dar esa otra gran manifestación de las imágenes mortuorias: la fotografía de guerra.

Que digan que estoy dormido.

Las primeras imágenes bélicas se tomaron durante la guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848). De tal conflagración, se conservan algunas placas de los soldados invasores y de algunas escenas del campo de batalla. Debido a los dilatados tiempos de exposición que se requerían, esas primeras imágenes bélicas aparecen confusas, difuminadas; sólo una superposición de bayonetas caladas y rostros ennegrecidos. No sería sino hasta la guerra de Crimea [1855], cuando la técnica mejoró lo suficiente como para que el fotógrafo Roger Felton sacara impresiones claras de soldados vivos y, en menor medida, de muertos o heridos en acción. Fue hasta la guerra de secesión estadounidense [1860-1865], en donde se pudieron ver claramente las primeras imágenes de cadáveres despedazados por los cañones y las balas. Gracias a Mathew Brady, fotógrafo norteamericano financiado por empresas privadas, se pudo ver, por primera vez, fijado en nitratos de plata, todo el horror de un campo de batalla.

Se puede afirmar que la fotografía postmortem se encuentra en el extremo opuesto a la fotografía de guerra. Sontag expone en ANTE EL DOLOR… que un fotograma de guerra es más válido conforme más espontáneo parezca. Al ser una imagen bélica un testimonio de los hechos, su verosimilitud depende del grado en que parezca haber sido montada o no.

La fotografía postmortem, por el contrario, se basaba en el montaje de una escena. El cuerpo del recién finado se vestía, se recostaba en un sillón o en una cama; a veces, se le sentaba en una silla. Se le cerraban los ojos y se le acomodaban los brazos en actitud durmiente. Algunas ocasiones, algunos de los deudos posaban junto al cadáver; incluso se llegaba al extremo de abrir los ojos del finado y pegarle los párpados. El propósito de la imagen era engañar. El muerto no estaba muerto, sólo dormido o distraído. Hay algunas de una muy oscura poesía. Fotografías de hermosas muchachas recién muertas que aparentan estarse echando un sueño.

Por el contrario, había otro tipo de placas -las menos frecuentes, hay que apuntar, en donde no se tiene la intención de ocultar el estado cadavérico del retratado. En este tipo de imágenes, conocidas como Mourning Pictures, hay incluso un deseo casi morboso [si se permite la expresión], por exhibir el sufrimiento de los deudos. No lloro cuando te veo sino cuando me enfoca la cámara.

En el siglo XIX al fotógrafo inspirado se le podían ocurrir infinidad de maneras de lograr que el recién fallecido pareciera rebosante de vida. Había quien maquillaba al cadáver para ocultar los signos de putrefacción -algo que no siempre se lograba-, había otros que llegaban a inyectarle glicerina a los ojos del difunto para agregarle brillo a su mirada; algunos llegaban al extremo de colocar soportes por detrás del cuerpo para hacerlo aparecer erguido, sin rastro alguno del paso de la guadaña.

Lo cierto es que, a pesar de tales mañas, el muerto seguía muerto. La mirada del cadáver seguía dislocada, errabunda. Sus ojos miraban sin ver y lo descubrían. Por eso muchos fotógrafos preferían manipular la placa luego de tomarla: coloreaban las mejillas del retratado, le pintaban los ojos abiertos, le retocaban las incipientes manchas cadavéricas. El problema con estas técnicas era que en ocasiones daban como resultado imágenes de pesadilla.

La fotografía postmortem también se utilizó en su momento como prueba -o souvenir- del deceso. En aquella época, en la que una carta podía tardar meses en llegar a su destino, la fotografía de algún difunto ilustre se utilizaba para demostrar su baja permanente del padrón de los vivos. Así ocurrió, con los célebres criminales Jesse James [en Estados Unidos], Heraclio Bernal [En Sinaloa, Méjico], y con el malogrado emperador Maximiliano de Habsburgo, fusilado en 1865.

Los memento mori del siglo XIX [ya sea daguerrotipos o imágenes fotográficas sobre papel], casi siempre muestran a niños o jóvenes, muy pocos a adultos, casi ninguno a ancianos. Las imágenes representan al bebé que duerme en el carrito que sólo usará esa vez; a los niños que se recuestan en el regazo de la madre; a la jovencita que dormita esperando el beso del príncipe azul. La fotografía postmortem es, asimismo, un reclamo y un desafío ante la muerte por llevarse a los hijos, sobrinos, primos; a la prometida, la hermana, la nieta. Las imágenes niegan en su construcción el hecho de que los retratados, muchos ellos en la flor de la vida, hayan fallecido.

Incluso puede haber interpretaciones más metafísicas para estos perturbadores fotogramas. En toda Latinoamérica, territorio en donde el memento mori fue muy popular, está muy extendida la creencia de los angelitos. Un niño bautizado que fallecía antes de los cuatro años tenía visa automática al cielo. Los dolientes muy probablemente guardaban las imágenes de su infante difunto con la misma devoción con la que atesoraban las imágenes de Santa Rosa de Lima o del Santo Niño de Atocha.

El bebé muerto se convertía de inmediato en un ángel protector de la familia que lo vio partir. Los sepelios de los angelitos casi siempre devenían en escandalosas fiestas en donde se bebía, se bailaba y se reía. Eran motivo de alegría, no de duelo: se celebraba tener una palanca en la corte celestial.

Desde el siglo antepasado hasta nuestros días la tecnología ha evolucionado a niveles impensables para aquellas épocas. Hoy es posible sacar una fotografía con un teléfono celular y mandarla de inmediato a Internet para que la vea alguien en el otro lado del mundo. Sin embargo, nuestro idilio con la muerte, mezcla de miedo, repulsión y atracción no ha cambiado. Durante el siglo XIX las personas convivían mucho más de cerca con la muerte. Los niños eran retratados junto a sus hermanos muertos sin siquiera inmutarse o llorar; las madres cargaban los cadáveres de sus hijos mientras sonreían. Era natural, pues debido a las epidemias, a la falta de antibióticos y a las guerras, la Señora Muerte era una invitada habitual en los hogares decimonónicos Hasta el miembro más pequeño de cualquier familia podía preciarse de haber visto, por lo menos una vez, algún muerto en vías de ser enterrado.

Por el contrario, en nuestra época, la costumbre de las fotos postmortem casi ha desaparecido. A nadie le atrae ya tomarle una foto a la abuelita que descansa en una caja. Ahora negamos la muerte propia [o cercana], pero seguimos viendo, con horror y deleite la muerte del otro. Ahí están, por ejemplo, las fotos -y videos-, postmortem de Juan Pablo II, las tomas de cadáver de Diana de Gales, o las infames tomas de los soldados de Abu Ghraib, para dar fe de nuestra morbosa mirada.

Revista Gótica.

kaiser_wilhelm

La Iglesia neorrománica Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche (iglesia en recuerdo del emperador Guillermo) fue construida bajo el mandato del Káiser Guillermo II en honor a su abuelo, el Káiser Guillermo I. La iglesia no fue un edificio de especial importancia hasta que quedó destrozada por las bombas de los ataques aliados durante la II Guerra Mundial.

En 1950 se hicieron planes para su demolición, pero los ciudadanos se negaron y se tomó la decisión de crear un monumento conmemorativo con los restos de la iglesia.

Su exterior magullado y ennegrecido pretende recordar la insensatez de la guerra. En el interior, una pequeña exposición muestra algunas fotos de la época en la que la iglesia quedó destrozada por los bombardeos.

Enfrente de la entrada de la iglesia se construyó una moderna capilla (llamada Iglesia Nueva) formada por cristales azules que reflejan una preciosa luz en su interior.

En la parte trasera de la iglesia, se encuentra un edificio octogonal repleto de ventanales azules que se construyó como campanario en 1960. Actualmente alberga una tienda de suvenires.

La forma de los tres edificios hace sean llamadas de forma coloquial: “la polvera, la muela picada y el pintalabios”.

Una iglesia muy especial : La Iglesia del Kaiser Wilhelm es uno de los monumentos más interesantes de Berlín. Su peculiar aspecto de castillo derruido le otorga un encanto especial que realmente logra su objetivo: recordar a todo el que la vea que, mediante la guerra, sólo se logra destruir personas y tesoros arquitectónicos.

Merece la pena recordar que la iglesia marca el comienzo de Kurfürstendamm, la calle más importante de Berlín junto con Unter den Linden.

Cripta de la Catedral de Berlín 

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas

Cripta donde están enterrados las familias reales alemanas